15.1.18

Μελέτη για τη φτωχή κοινωνική αισθητική στα Εικαστικά και στη Μουσική απο το 2000 εώς το 2020.

Πρόκειται για μια μελέτη η οποία θέλει να αξιοποιήσει την πολιτιστική μας κληρονομιά με σκοπό να γίνει μια εκτίμηση γύρω από τη Μουσική και τα Εικαστικά γύρω από τις δύο δεκαετίες 2000 - 2020 στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Αξιοποιείται η πολιτική σημειολογικά για τη διασφάλιση της κριτικής, η ιστορία τέχνης για τον συμβολικό της χαρακτήρα και κριτήρια γύρω από αισθητικές του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος. Υπάρχει βοήθεια δογματικής διδάκτορος του 2009 από την παγκόσμια Θεολογία καθώς γίνονται αναφορές κι από την πολιτική δογματική της ιδίας. 

Σύμφωνα με το Θεολογικό του πλανήτη και της ιδίας και της λογικής της ανωτέρας Θεολογίας στο ελληνικό έδαφος, με την ιδέα της έκφρασης "φτωχή κοινωνική αισθητική" εννοούμε ότι η χώρα μας, η Ελλάδα ήταν σε τέτοια πρωτοποριακή θέση να κατανοήσει την ίδια της την πολιτική. Σε ένα επίπεδο, όπου τα χρόνια της Μεταπολίτευσης από το 1974 κι έπειτα είναι πιο γόνιμα πολιτικά, πιο εδραιωμένα, έτσι ώστε να ακολουθούν φτωχότερα τα έτη των δεκαετιών 2000 και 2010, ως το 2020. 

Ξεκινάμε, λοιπόν, με τη σύγκριση στις εκθέσεις των The Callas στη γκαλερί AMP και της αναδρομικής έκθεσης του Βλάση Κανιάρη με τίτλο "Γενέθλιον" στο Μουσείο Μπενάκη, κατά το ίδιο έτος και οι δύο, το 2009. Η σύγκριση συνεχίζει το 2010, με την έκθεση με τίτλο "Ωραία Θέα" στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Ιλεάνα Τούντα. 

Αρχικά, να σημειωθεί ότι στην Ελλάδα, ήδη από τις αρχές του 2009 χρησιμοποιείται η πολιτική του Παπανδρέου για να χαρακτηριστεί η αισθητική άποψη της πολιτικής Καραμανλή. Αυτό παρατηρείται στην έκθεση του Βλάση Κανιάρη κυρίως, στο Μουσείο Μπενάκη στο Κολωνάκι, σε μια εκτίμηση όπου ο χώρος του μουσείου είναι ιστορικός, περιλαμβάνει εκθέματα ιστορικών συλλογών και το έργο του καλλιτέχνη εδώ κρίνεται πολιτικά ιστορικό. Με τη λογική αυτή ξεκινά μια αντίληψη στην κοινωνική αισθητική στα Μουσικοεικαστικά στην Ελλάδα σε αυτές τις δύο δεκαετίες. Μας αρκούν τα ιστορικά κοινωνικά πλαίσια. Ο Κανιάρης κάνει μια πολιτική τέχνη, το έργο του ερμηνεύεται στο σήμερα ως σύγχρονο, μέσα από την ιστορικότητα του. Αυτό ξεδιπλώνει πολλές ερμηνείες. Η έρευνα της μελέτης μέσα από την ταυτόχρονη λειτουργία του blog στο πέρασμα των χρόνων, από το Βόλο του νομού Μαγνησίας, φέρει ως πρώτη άποψη την αναδρομική του ιστορικού καλλιτέχνη της πρωτοπορίας κατά τον 20ο αιώνα, Βλάση Κανιάρη και στη συνέχεια τα αδέρφια Ιωνά, γνωστοί με το κοινό όνομα The Callas, για λόγους διεξαγωγής συμπερασμάτων μέσα από ιστορικές ερμηνείες. Το έργο του Κανιάρη τοποθετείται ανάμεσα στις μόνιμες συλλογές του ιστορικού μουσείου, ο επιμελητής Μάνος Στεφανίδης επέλεξε στη λογική του να στήσει με αυτόν τον σχεδιασμό την έκθεση. Οι συλλογές που αξιοποιήθηκαν είναι ότι υπάρχει στο Μουσείο Μπενάκη, τόσο οι αρχαιολογικής σημασίας, όσο και οι λαογραφικές, και οι μετέπειτα σύγχρονες. Το έργο του, όπως προαναφέρθηκε, παίρνει πολλαπλές αναγνώσεις. Πιθανολογώ ότι αυτό είναι το επισφράγισμα της έρευνας, το ίδιο το αντικείμενο της μελέτης, επιτυγχάνεται αυτό το επίπεδο ανάγνωσης στα Εικαστικά εδώ, με την κοινωνική αισθητική να παρατηρείται στον ελληνικό χώρο μέσα από ιστορικές συστάδες αναγνωσμάτων. Βλέπουμε ότι επιτυγχάνεται ένα επίπεδο πολιτικό, σα να επιβραβεύεται μέσα από την τέχνη η πολιτική άποψη του έθνους, το να παρουσιάσεις στο Μπενάκη που εξιστορεί το ίδιο τις απόψεις του ελληνικού έθνους, απογειώνεις πιο πολύ το αίσθημα της μελέτης. 


Στο έργο που παρουσιάζει ο Κανιάρης στο Μπενάκη μας δίνει την εντύπωση ενός αφαιρετικού καλλιτέχνη, ο οποίος και αποζητά να προκαλεί την αφαίρεση στην πολιτική κριτική που προκύπτει από τον χώρο στον ίδιο τον τόπο που εκτίθεται. Ένα σημαντικό αισθητικό κριτήριο εποχής, εδώ. Το έργο του είναι σημαίνον για αφαίρεση, λοιπόν, στον οικείο χώρο του μουσείου, αφαιρώντας στοιχεία από την εποχή και συγκεκριμένα από την πολιτική που ασκείται σύγχρονα, ο χρόνος του έργου του είναι αυτός που προκαλεί την αφαίρεση, παρατηρώντας, μάλιστα, ότι ανάμεσα στα μόνιμα εκθέματα του Μπενάκη, όπου και στέκονται υποδειγματικά ανεκτίμητης αξία ευρήματα από περιόδους της χώρας μας, έρχεται ο χρόνος με την εικαστική έκφραση του σημαντικού Κανιάρη, πρωτοποριακού για να ερεθίσει το νεύρο του επισκέπτη μέσα από μια ιδέα όπου ο χρόνος του μουσείου σταματά, δείτε δογματικά τις συλλογές για να γίνει αντιληπτό. Έτσι δίνει βάρος στην κίνηση ανάμεσα, η αισθητική ως κριτήριο ακολουθεί. Σε ότι αφορά τα πολιτικά δρώμενα και τις εξελίξεις στον πολιτικό χώρο της εποχής εκείνης, αναφερόμαστε στο έτος 2009 στην Ελλάδα, η γραμμή της τότε κυβέρνησης Κωνσταντίνου Καραμανλή του νεότερου ανέδειξε η ίδια τα προβλήματα τα οποία δημιουργήθηκαν στον πολιτισμό κατά την πρωθυπουργία, σε βαθμό που παρατηρείται μια τέτοια ανάγνωση στην ιδέα της πολιτιστικής διαχείρισης της έκθεσης του Κανιάρη με εμφανή ζητήματα στο εικαστικό της δρώμενο στην Αθήνα. Αυτό, όπως μας λέει και η πολιτική αποτίμηση της εποχής εκείνης, απασχόλησε τον επιμελητή της έκθεσης, ιστορικό και κριτικό τέχνης, Μάνο Στεφανίδη. Να σημειωθεί η παρατήρηση ότι η έκθεση του Κανιάρη έχει τόση σημασία ώστε να θεωρείται από μόνη της επίπεδο κριτικής δογματικά και διδακτορικά σύμφωνα με την σημαντική εξέλιξη του 2012 στην τέχνη, δίνοντας έτσι τα τεκμήρια της για βάση κριτικής σε άλλες εικαστικές εκθέσεις. Η αναδρομική του Βλάση Κανιάρη, λοιπόν, στο Μπενάκη κρίνεται και η πιο ικανή από την αρχή της έρευνας του ιστολογίου, επειδή ο ίδιος ο καλλιτέχνης έχει αποστηθίσει την ιστορία της Ελλάδας στο κοινό αίσθημα των Ελλήνων σε σχέση με την πολιτική του τόπου τους, γι αυτό η γραφή αποκτά τη δική του βαρύνουσα σημασία στην κριτική που μελετούμε. Συμπεραίνοντας, λοιπόν, την έκφραση που παρατηρείται στη μελέτη αυτή, να υπογραμμιστεί ότι με βάση την πολιτική του τόπου μας, υπάρχει μια εντύπωση στα Μουσικά και Εικαστικά των δύο τελευταίων δεκαετιών, 2000 εώς 2020, στο επίπεδο που τα Μουσικοεικαστικά από κοινού ως δράση παρουσιάζονται λογικά, υπάρχει παραδοχή από τη λογική της δημιουργού στη λογική των υπολοίπων ενδιαφερομένων που παρακολουθούν τη γραφή της, στη λογική του καλλιτέχνη Κανιάρη, όμως, αγννούνται. Στεκόμαστε στο συμπέρασμα της αφαίρεσης που δημιούργησε ο ίδιος και της σύγχρονης άποψης του με πολιτική σημασία. Δημιουργώντας, έτσι ένα αίσθημα γραφής για την αρχή αυτής της σημαντικής μελέτης για την κοινωνική αισθητική, η διδακτορική παρατηρεί μέσα από το 2009, ότι η έκθεση “Γενέθλιον” βρίσκει την επίδραση της στα δρώμενα του πολέμου, συγκεκριμένα του Μεσοπολέμου, μέσα από μια λογική του καλλιτέχνη ο οποίος και έζησε σε αυτές τις πολιτικές συνθήκες, αναδεικνύει λοιπόν τον πόλεμο. Η έκθεση, όπως προείπαμε αγκαλιάζει η ίδια την πολιτική έκφραση, φαίνεται στη γραφή της μελέτης, στο επίπεδο που ο καλλιτέχνης μεταφέρει λογικά την άποψη της πολιτικής του τόπου μας, ο οποίος πέρασε από τις δυσκολίες του πολέμου. Ο χρόνος, λοιπόν, κάνει πολλά, θεραπεύει αλλά καταδεικνύει, επίσης. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης έχει τέτοια άποψη στη λογική του, που επιφέρει ραγδαία αλλαγή στην αντίληψη του εικαστικού χώρου τόσο σημαντική ώστε να σχηματίζεται άλλο κλίμα, μάλιστα, στην πολιτική της Αθήνας στην τέχνη και γενικότερα. Τα ζητούμενα της δημιουργίας μιας έκθεσης στο πολυσήμαντο Μουσείο Μπενάκη καλούμαστε να διερευνήσουμε μέσα από τη λογική για το αν το μουσείο εδώ απέχει στο να δώσει την πολιτική του άποψη στην αναδρομή “Γενέθλιον”. Υπάρχει άποψη πολιτική, φυσικά, το ζητούμενο είναι να αντιληφθούμε αν ο καλλιτέχνης την υιοθετεί κι αν το μουσείο τη δίνει απλόχερα, δε σημαίνει κάτι απλά η φιλοξενεία στο χώρο του, μπαίνει σε διάλογο προφανώς, αλλά τι στοιχείο λείπει εντέλει; Πολιτικά, λοιπόν, η γραφή μας για την έκθεση του Κανιάρη μας καλεί να αναφέρουμε ότι ο δημιουργός της έχει άποψη στη λογική της ιστορίας της τέχνης, σε μια ιστορία της Ελλάδος όπου η διαμόρφωση της τέχνης του ιδίου σχηματίζεται μέσα από την ιστορία τέχνης παγκοσμίως με έμφαση στην ελληνική άποψη. Στην ιστορία τέχνης, υπάρχει το εξής στοιχείο, ο Κανιάρης έχει άποψη στη λογική της ιστορίας τέχνης με τη διατύπωση του έργου γύρω από τον πόλεμο και τα στοιχεία τα οποία υποδεικνύουν αυτήν την άποψη είναι η πολιτική του χώρου που φιλοξενείται η έκθεση αναδρομικά, στο Μουσείο Μπενάκη, λοιπόν. Ο Κανιάρης επαναφέρει μια άποψη για σχόλιο στην ιδέα της κριτικής της τέχνης, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι έχει άποψη στο χώρο του μουσείου, δηλαδή προσπαθεί να συνδυάσει πολιτικά τη λογική της Ελλάδας μέσα από τις συλλογές του μουσείου, οπότε και διαπιστώθηκε από τον επιμελητή Μάνο Στεφανίδη ότι είναι πιο σύγχρονος. Στη λογική του έργου του υπάρχει μια άποψη, η οποία συνθέτει την πολιτική του Βλάση Κανιάρη, στην πολιτική του στην Αθήνα. Στην Ελλάδα ο Κανιάρης έχει λογική πολιτικής από τον Κων. Καραμανλή λόγω της πρωθυπουργίας του, σε βαθμό που η Ελλάδα δεν αξιοποίησε στο έπακρον τη δογματική της πολιτικής γραμμής σε βαθμό που επανέφερε την αισθητική του Γ. Παπανδρέου στην πολιτική του Καραμανλή χωρίς αυτό να σημαίνει ότι υπάρχει πρόβλημα με την πολιτική του. Στη λογική της εικαστικής έκφρασης του Κανιάρη υπάρχει άποψη στο θέμα της νοηματικής της έκθεσης, μέσα από τα πολιτιστικά της περιόδου εκείνης στην Αθήνα, όπου στη λογική της η πόλη έχει τάση να αλλάξει την άποψη της σε μια άποψη δογματικά κι αισθητικά στην πολιτική του Βόλου από τη συγγραφέα αυτής της μελέτης. Ο επιμελητής φέρνει σε διάλογο την εμπορική διάθεση του μουσείου για να γίνει αντιληπτό το γνωστικό αντικείμενο της πολιτικής του έργου του Κανιάρη πριν το 2000. Η ανάγνωση του το 2009, λίγο πριν το 2010, μας φέρνει σε διάθεση κριτικής σε βαθμό που επιχειρείται άποψη στην πολιτική του καλλιτέχνη από τον επιμελητή. Ο καλλιτέχνης προσπαθεί να διαχειριστεί τον κοινωνικό χαρακτήρα της έκθεσης, τη δημοτικότητα σε μια άποψη του ίδιου από την πολιτική που έχει η δογματική της πλευράς Καραμανλή.


Σύμφωνα με τα αδέρφια Ιωνά, Λάκη και Άρη, γνωστοί με την κοινή ονομασία The Callas, κατά το 2009 παρατηρείται η έκθεση με τίτλο "Lipstick" όπου φιλοξενείται στο σημαντικό χώρο της ελληνικής γκαλερί AMP στου Ψυρρή, κέντρο Αθηνών, υπό τη διεύθυνση του ιδιώτη Ανδρέα Μελά, γόνο σημαντικής αθηναϊκής οικογένειας. Η έκθεση φιλοξενήθηκε ήδη από το 2008 και ολοκληρώθηκε επιτυχώς και με μουσικοεικαστικό δρώμενο κατά το 2009. Μεταφερόμαστε λοιπόν, στο τότε κλίμα της εποχής των σημαντικών εικαστικών της συγγραφής της μελέτης, για να τονίσουμε τη σημασία στο έργο τους μέσα από μια εντύπωση της αισθητικής, στην εποχή του κινήματος του υπερρεαλισμού με καταβολές στο μοντέρνο κίνημα του 20ου αιώνα, το οποίο φαίνεται λογικό στην ιδέα ότι σύγχρονοι καλλιτέχνες του 21ου αιώνα του απευθύνονται, ας το πούμε έτσι, και υιοθετούν τις απόψεις του στο χρόνο. Η έκθεση "Lipstick" καλύπτει το δικό της αισθητικό φάσμα σε ένα επίπεδο που πολιτικά τη βρίσκουμε προσκείμενη στην πολιτική της αριστεράς, κι όπως αυτή εδραιώθηκε στην πρωθυπουργία του Γεωργίου Παπανδρέου του νεότερου, δηλαδή η πολιτική εδώ αφήνει το περιθώριο οι αντίθετοι σε αυτήν, The Callas να έχουν ομαλή αισθητική διεξαγωγή επιπρόσθετα, κι αντίθετοι επειδή όπως έχουν δείξει οι μελέτες μας, έχουν εμφανή στοιχεία Μητσοτάκη και Καραμανλή στην ιδέα τους για την τέχνη και τον πολιτισμό. Οι δογματικές κλείνουν στο χρόνο ζητήματα εμφανή. Το θέμα σε αυτόν τον πολιτικό σχολιασμό έγκειται στο αν η Ελλάδα ήταν τότε ικανή να στηρίξει τέτοιες προσπάθειες κι ευρήματα, δηλαδή μπορούσαν τα αδέρφια Ιωνά να αντλούν την ενέργεια του υπερρεαλισμού από τον 20 αιώνα στον 21ο αιώνα; Το ιστολόγιο και η συγγραφή έρχεται να απαντήσει, μέσα μάλιστα από τη δημοτικότητα του παγκοσμίως, ότι η δημοσίευση υλικού δεν επιθυμεί να καταπατήσει τα δικαιώματα των καλλιτεχνών κι αυτό είναι η απάντηση στο παραπάνω ερώτημα έστω κι ανεπαίσθητα ή "άσχετα" για να γίνει εμφανής μια σχολιαστική διάθεση των καλλιτεχνών ότι καταπατά τα φωτογραφικά τους δικαιώματα. Την άποψη τους δε σημαίνει ότι τη σέβεται το ιστολόγιο, λοιπόν, δείχνουμε σεβασμό στη συγγραφή, επειδή εμφανίστηκε η Θεολογία του πλανήτη στα χρόνια σπουδών της Τοπογραφίας κι αναφέρθηκαν ως εποχή. 

Στη λογική της κριτικής για μια αναζήτηση κοινωνικής αισθητικής, φτωχότερης κατά τον 21ο αιώνα εντέλει κι αν, μέσα από το πρίσμα το σύγχρονο του ετερόκλητου 20ου αιώνα, έρχεται η έκθεση με τον αγγλικό τίτλο "Belle Vue", δηλαδή "Ωραία Θέα", στο κέντρο σύγχρονης τέχνης Ιλεάνα Τούντα στον Λυκαβηττό. Η έκθεση βρίσκει ήδη την κυβερνητική πολιτική γραμμή προσκείμενη αριστερά και μέσα από την άποψη του Γεωργίου Παπανδρέου, είμαστε στο 2010 και η πολιτική της πλευράς αυτή θέτει υπό άλλη οπτική γωνία την αισθητική άποψη της έκθεσης, με την ιδέα ότι στην Ελλάδα εντρέχουν ποικίλες πολιτικές κατά την περίοδο εκείνη. Όπως και η έκθεση "Γενέθλιον" του Κανιάρη, που προαναφέρθηκε, έτσι και η ομαδική έκθεση νέων καλλιτεχνών, νεότερων μάλιστα, θέτει τη λογική της έκθεσης αυτής σε μια πολιτική όπου η απόδοση της εικαστικής έκφρασης θεωρείται ευτελής, στο πλαίσιο παρουσίασης της, μάλιστα, σε ιδιωτικούς χώρους του κοινού βίου. Στην έκθεση "Ωραία Θέα" υπάρχει μια άποψη στην πολιτική χωρίς αυτό να σημαίνει ότι ενεργοποιεί την πολιτική στην επιμέλεια των Νίκου και Σταθόπουλου, σε ένα επίπεδο που προλογίζει ο Τάταρης με μια γλυπτική κατασκευαστική έκφραση της λογικής του όπως και τονίστηκε στην περιγραφή της έκθεσης από τη συγγραφή αυτής της μελέτης. Η έκθεση "Ωραία Θέα" φέρνει σε αντίθεση τους καλλιτέχνες μέσα στο χώρο της γκαλερί και εμπορευματοποιεί την τέχνη του καθενός από αυτούς. Οι καλλιτέχνες γνωρίζουν αυτήν την άποψη και συμφωνούν να συνεχίσει, αυτό είναι και το πρόβλημα στην κατανόηση της κοινωνικής αισθητικής που σχηματίζεται, δε συμφωνεί, δηλαδή, στην πραγματικότητα ο ενδιαφερόμενος της έκθεσης με το σκοπό της έκθεσης. Η έκθεση αυτή φέρνει σε λογική την Ελλάδα σε ένα επίπεδο τέτοιο που υπάρχει πρόβλημα με το εμπορικό της στοιχείο και πνεύμα, μάλιστα η ιδιοκτήτρια της γκαλερί, Ιλεάνα Τούντα έχει αναθέσει στην υπάλληλο της γκαλερί, Κατερίνα Νίκου την επιμέλεια από κοινού με τον συγγραφέα Θάνο Σταθόπουλο.


Η μελέτη συνεχίζει στην επίδραση της κατά την ανάγνωση, με την ομαδική Ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών με τίτλο "10 χρόνια Hydra School Projects" υπό την επιμέλεια του καλλιτέχνη, επίσης, Δημήτρη Αντωνίτση στην περιοχή του Θησείου, και συγκεκριμένα στο Μουσείο Άλεξ Μυλωνά. Μια έκθεση που αναβιώνει το κοινό αίσθημα που σχηματίζεται κατά τους θερινούς μήνες, οπότε και ο Αντωνίτσης συντάσσει ομαδικά σύγχρονους και πιο ιστορικούς καλλιτέχνες των εικαστικών σε ένα δημόσιο χώρο της Ύδρας με εκδοτική δραστηριότητα, επίσης, συνοδευτικά στο δρώμενο και πολύ ενδιαφέρον γι αυτήν την επιλογή που κάνει. Η αισθητική κοινωνική προβληματική εδώ, βασίζεται στον εξής κορμό σχέσεων, στην ίδια τη συγγραφή που φέρει τις δικές της ιδιότητες και τις επιπροσθέτει στην κριτική της έκθεσης, στην πολιτική των έργων, στην οικονομία και στο εμπόριο τέχνης παγκοσμίως, στις συγκρίσεις με άλλα εκθεσιακά παραδείγματα, στην ιδέα της εσωτερικής αρχιτεκτονικής, σε ιστορικά ρεύματα της τέχνης και κινήματα, στην επιμέλεια της έκθεσης και στην ιστορία τέχνης, στο έκφυλο στοιχείο της έκθεσης, στο χρώμα, και γενικότερα σε συγκρίσεις που προκύπτουν μέσα από το αρχείο της συγγραφής και τη διαχρονική λειτουργία του ιστολογίου που φέρει τη διδακτορική συνολική μελέτη. Είναι μια πολύ σημαντική έκθεση, η οποία αποσκοπεί να κάνει κριτική, μέσα στην περίοδο παρουσίασης της, στην πολιτική του τόπου μας, και ειδικά στην Αθήνα, όπου λειτουργεί το μουσείο. Αυτό που κάνει τη διαφορά εδώ, είναι το γεγονός ότι το μουσείο της Άλεξ Μυλωνά είναι ένα παράρτημα του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη, στο επίπεδο που μας επιτρέπεται να συνδέσουμε στην κριτική μας τις πόλεις, και με την ιδέα της καταγωγής της συγγραφέως στο Βόλο, να έχουμε μια κριτική - σύνδεση που προκύπτει μέσα από την ιστορική δογματική σύνδεση των πόλεων του Θεολογικού, Θεσσαλονίκη, Βόλο, Αθήνα. Τι έχουμε να παρατηρήσουμε, όμως; Στη ιδεατή δογματική εμπράγματη σύνδεση των τριών πόλεων συνδέεται η λογική των εικαστικών όπως αυτά διατρέχουν τον τομέα του πολιτισμού στη χώρα μας. Παρ' όλα αυτά απευθυνόμαστε στη μελέτη μας σε ένα νησί, στην Ύδρα, στο γνωστό σύμπλεγμα νήσων της Αττικής. Στην πολιτική της η Ύδρα ιστορικά, μας επιτρέπει να τη θεωρήσουμε σημαντική μέσα από τη σύγχρονη τέχνη που επιλέγει ο Αντωνίτσης να επιδείξει για τη λογική της πολιτικής της Αθήνας, σε σχέση με ότι σύγχρονο παρουσιάζεται στην πόλη γενικότερα στους χώρους τέχνης. Στην πολιτική της η Ύδρα, συνεχίζουμε, φέρνει την τέχνη σε πολιτικό λόγο, σε ένα επίπεδο που η επιμέλεια μας προτρέπει να καταλάβουμε ότι η ίδια έχει την απόλυτη άποψη, ο Δημήτρης Αντωνίτσης, δηλαδή. Κι όλο αυτό το σημαίνον πολιτικό σχόλιο υπό το πρίσμα της Βόρειας Ελλάδας κι όπως τα έργα της έκθεσης το πραγματώνουν φαντασιακά σε μια άποψη για να θεωρηθεί το σχόλιο εφικτό μέσα από τη δομή του ιστολογίου. Τα έργα συνολικά αποκτούν την κριτική ιδιότητα της δογματικής σύνδεσης που αναφέρεται, παίρνουν τον αέρα στην τέχνη που "τρέχει" στις πόλεις που αναφέρθηκαν, επίσης. Η ιδέα, για παράδειγμα, της Βόρειας Ελλάδας είναι για να ξεκινήσει η κριτική στα έργα, μας μεταφέρει στη Θεσσαλονίκη, πιο νοερά και στη συνέχεια στο Βόλο. Αυτό το επίπεδο κριτικής, βέβαια, έρχεται σε αντίστιξη με την πραγματική διάσταση της Βόρειας Ελλάδας στην τέχνη και στον πολιτισμό που εκπνέουν τα εικαστικά έργα. Θέλει να τονίσει τη σημασία της Ύδρας, στην πραγματικότητα. Στη συνέχεια, αναφέρθηκε η οικονομία και το εμπόριο τέχνης παγκοσμίως. Θεωρούμε ότι τα έργα της έκθεσης έχουν άποψη σημαντική στο εμπόριο τέχνης, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι αυτό γίνεται κατανοητό κατά την επίσκεψη στον ενδιαφερόμενο της έκθεσης, όπως και στην έκθεση "Ωραία Θέα". Είναι μια ιδέα διακίνησης της οικονομίας στη σύγχρονη τέχνη, παγκοσμίως και όπως την υιοθετεί η Ελλάδα, η οποία βρίσκεται πολύ συχνά ως στοιχείο στους χώρους που φιλοξενούν εκθέσεις, στη διοργάνωση, ειδικά σε αυτές τις δύο δεκαετίες. Ο ίδιος ο επιμελητής επιπροσθέτει τη σημασία της οικονομίας στη σημασία της ιστορίας του σύγχρονου που συνθέτει η έκθεση, κάνει την οικονομία και το χρήμα για το εμπόριο των έργων σημαντικό κριτήριο αισθητικής διαμόρφωσης. Στη σύγκριση με άλλα εκθεσιακά εγχειρήματα, όπως αυτό των The Callas στην έκθεση με τίτλο "Lipstick" κατά το 2009 μπορούμε να δούμε μια λογική πολιτικής και σε άλλη άποψη, δηλαδή να φανταστούμε μια αρχιτεκτονική μέσα από τα εικαστικά. Αυτό συμβαίνει στη σύγκριση των δύο εκθέσεων της σημαντικής αυτής μελέτης. Οι καλλιτέχνες Ιωνά και ο Αντωνίτσης ορθώνουν το παραδοσιακό πνεύμα της τέχνης και του πολιτισμού στη χώρα μας, με μια πολύ ιδεατή δομή, ή υποδομή, για μια αρχιτεκτονική, αυτό είναι και το έκφυλο στοιχείο εδώ που βρίσκουμε, προς τη γυναίκα από τον άνδρα, χαρακτηριστικές οι προσωπικές τάσεις και τα όσα δείχνουν οι εμπλεκόμενοι. Βλέπουν τα έργα σαν αρχιτεκτονική για ένα πολιτισμικό στερέωμα, σα δόγματα τα ίδια. Στη λογική του κορμού για την κριτική της κοινωνικής αισθητικής, βλέπουμε να την κάνουν φτωχότερη ή πλουσιότερη, θα φανεί, η λογική ρευμάτων της ιστορίας της τέχνης, μέσα από το επίπεδο της πολιτικής, λογικές πολιτικής, δηλαδή. Ο Γιάννης Βαρελάς, για παράδειγμα, στη συμμετοχή του χρησιμοιποείται επειδή είναι σύγχρονος, εμπορικός, σε κριτική χρόνων, και ορθώνει τα έργα του σαν πολιτισμικά παραδείγματα από αναφορές παλαιοτέρων, σε βαθμό που επικαλείται πολιτικά την ιταλική Αναγέννηση στην πολιτική της, όμως. Θέλει να αποτελεί ρεύμα ο ίδιος, τα στοιχεία του έργου του, η ζωγραφική του και τα μέρη της. Είναι μια ιδέα εκφοβισμού, παραμερισμού από την πολιτική εμπράγματη ιδεατή σύνδεση που δοκιμάζει η διδακτορική αυτή στο Θεολογικό. Η επιμέλεια του Αντωνίτση φέρει ακριβώς τα ίδια στοιχεία σε βαθμό σημαντικό που θεωρούμε ότι είναι προσκείμενος σε σύγχρονους καλλιτέχνες οι οποίοι δημιουργούν άποψη σε περιοχές της Αθήνας, επιλεκτικά, όπως το Μεταξουργείο και αυτό αποτελεί νεόφερτο αισθητικό κριτήριο από μόνο του. Στην ιδέα του χρώματος, σε μια έκθεση με άσπρο και μαύρο στο χώρο του μουσείου, μας επιτρέπεται να δούμε την πολιτική με την οποία στήθηκε στο μουσείο. Το χρώμα κι εδώ αποτελεί διάκοσμο για το μουσείο, έχει στοιχεία εποχής από τη "μοδάτη" δεκαετία '80 για να θεωρηθεί η έκθεση ως άποψη στην πολιτική εκείνων των χρόνων, ήδη έχει ψηφιστεί ο Γ. Παπανδρέου στην πρωθυπουργία, Βλέπουμε πώς τρέχουν ταυτόχρονα τα είδη. Για το τέλος, υπάρχει μια άποψη συγγενική με το ιστολόγιο που δηλώνει την ιστορία του μέσα από την καταγραφή και μέσα από την πολιτική. Αυτό σημαίνει ότι βρίσκουμε στην ιστορία του ιστολογίου και στη συνέχεια δράσης της συγγραφέως και στην έκθεση αυτή, κοινό αισθητικό παρονομαστή, κυρίως μέσα από τη φωτογραφία. 


Στη συνέχεια της μελέτης, θα αναφερθούμε στην πολυσήμαντη έκθεση με τίτλο "Στολισμοί κεφαλής - Ενθύμια ταξιδιών από λαούς της Ανατολής - Συλλογή Ιωάννας Κατσουδάκη" στο κεντρικό κτήριο του Μουσείου Μπενάκη στο Κολωνάκι στην Αθήνα, κατά το έτος 2010. Τα μέρη που συνθέτουν την κριτική για την κοινωνική αισθητική που σχηματίζει με την ιδέα της διάρκειας των εκθέσεων στην Ελλάδα, είναι τα εξής: θεωρούμε λογικό τον χρόνο της έκθεσης, την πολιτική της εποχής εκείνης στην Ελλάδα, τη λογική της αισθητικής, τον χρόνο των συλλεκτικών αντικειμένων της έκθεσης, την ιστορία τέχνης που δημιουργούν. Στην πολιτική της η έκθεση απέναντι στο βαρυσήμαντο της μελέτης για τη φτωχή κοινωνική αισθητική των δεκαετιών, προκαλεί τον ενδιαφερόμενο σε μια επίσκεψη, η οποία δίνει το βάρος της στην Ελλάδα από χώρες της Μέσης Ανατολής στη λογική της άποψης που επικρατεί στους χώρους του Μουσείου Μπενάκη. Στη λογική αυτών των εκθέσεων, συμπεριλαμβανομένης και της προηγούμενης, υπάρχει μια άποψη με πολιτική σκοπιμότητα στο θέμα της επιμέλειας, εδώ η ίδια η συλλέκτρια συνθέτει την επιμέλεια, η Ιωάννα Κατσουδάκη στο χώρο περιοδικών εκθέσεων του μουσείου. Στην πολιτική της προσωπικά η Κατσουδάκη φέρει λογική Ανατολής σε μια χώρα που γεωγραφικά ανήκει και η ίδια στην Ανατολή, σε ένα επίπεδο που λογικά έρχεται σε αντιδιαστολή με τη Δύση. Εν ολίγοις, η πολιτιστική διαχείριση ενός μουσείου όπως το Μπενάκη το οποίο φιλοξενεί την έκθεση και ο σχεδιασμός του μέσα από πρότυπα της Δύσης, στον τομέα του πολιτισμού, έρχεται σε αντίθεση με το αντικείμενο του θέματος της έκθεσης και της γεωγραφικής θέσης, όπως είναι τα εκατό καπέλα και σύνθετα που παρουσιάζονται. Αυτό δημιουργεί αισθητική αντίληψη. Ο χρόνος της έκθεσης, στη συνέχεια, έχει στοιχεία από ανατολίτικες φόρμες, οι οποίες συνθέτουν μια φανταστική διάθεση στον ενδιαφερόμενο, ο οποίος αντιλαμβάνεται τον χρόνο μέσα από πολιτικές των χωρών της Ανατολής. Στην ιδέα της αισθητικής, υπάρχει μια άποψη στη λατρευτική ιδιότητα των καπέλων μέσα από αισθητικές αναφορές που παρατηρούμε στην περιοδική έκθεση. Σε μια αναζήτηση για αισθητική μέσα από το κοινωνικό της ιστορίας τέχνης, τα καπέλα και τα συλλεκτικά αντικείμενα φορέθηκαν ή δημιουργήθηκαν για να φορεθούν, τα βλέπουμε και νοερά ταξιδεύουμε σε λαούς της Ανατολής, σε ένα επίπεδο που αυτό είναι το στοιχείο μας για ιστορία τέχνης, κινείται ανάμεσα σε αιώνες και έθιμα, ήθη και θησαυρούς της Ανατολής, όπως είναι. Μια περιπλανώμενη ιστορία τέχνης ως στολισμοί της κεφαλής νεότερων και γηραιότερων από την Ανατολή στη Δύση του Μουσείου Μπενάκη. Υπάρχει ιδέα οικονομίας, επίσης, μια συλλογή συνθέτει το εμπόριο, την αγορά, το αγοραίο στοιχείο, η συλλέκτρια έδωσε μια άποψη εμπορίου στην έκθεση επίσης, αυτό με το ευτελές των συλλογών, των οικονομικών, της φθήνιας δημιουργεί αισθητική αντίληψη.

Η μελέτη συνεχίζει για τη φτωχή ή καλύτερα φτωχότερη κοινωνική αισθητική στα Μουσικοεικαστικά των δύο τελευταίων δεκαετιών, 2000 έως 2020 μέσα από τη διδακτορική δογματική του έτους 2012, παρατηρώντας όσο πιο αναλυτικά γίνεται την ατομική έκθεση του Τάσου Παυλόπουλου στη γκαλερί Καλφαγιάν, στο Κολωνάκι, κέντρο Αθήνας, σύμφωνα με την επίδραση του καλλιτέχνη στην άποψη που διαμορφώνουμε. Μια ατομική με τίτλο "Sewing-mechanics" από τις 23 Μαρτίου μέχρι τις 8 Μαϊου του 2010. Στο σχόλιο, λοιπόν, της έκθεσης ο καλλιτέχνης δεν "αποκαλύπτει" λογικά τη ζωγραφική του, δηλαδή χρησιμοποιεί μια άποψη η οποία βρίσκεται στην ιδέα ότι "κατασκευάζει" τη ζωγραφική του μέσα από το κλασσικό σχέδιο. Η ζωγραφική, εδώ, γίνεται αντικείμενο της διαμόρφωσης μιας κοινωνικής αισθητικής για να θεωρηθούν "φτωχότερες" οι σύγχρονες δεκαετίες, και σημείο-μεταίχμιο το έτος 2010, στο πέρασμα των δύο δεκαετιών, από το 2000 εώς το 2020. Διακρίνουμε μια άποψη σουρεαλισμού, μεταφυσική ζωγραφική του Παυλόπουλου, γι αυτό και θεωρείται "κατασκευαστική" υπό μία έννοια, η Mona Lisa εκτίθεται σαν τη σοπράνο, για παράδειγμα. Η λογική της έκθεσης θέλει σημαντικά πρόσωπα της ιστορίας τέχνης να επανασχεδιάζονται από τον καλλιτέχνη για μια διατύπωση νέας, δικής του ιστορίας τέχνης. Άλλωστε, αυτό είναι και μια ιδιότητα του μεταφυσικού κινήματος, του σουρεαλισμού ή του υπερρεαλισμού στην τέχνη. Βλέπουμε τα πρόσωπα του Van Gogh, του Picasso, να δεσπόζουν αλλοιωμένοι από τη ζωγραφική εικαστική γλώσσα του μοναδικού Παυλόπουλου, ανάμεσα στις οικείες του φιγούρες. Η πολιτική της έκθεσης αυτή είναι, μια διάθεση κι επανεκτίμηση μέσα από τα μεταφυσικά κινήματα της ιστορίας τέχνης, στο να θεωρηθεί η κοινωνική αισθητική υπό διαμόρφωση από την έκφραση του. Στην Ελλάδα θεωρείται ένα είδος πολυτέλειας η τέχνη και η ιστορία τέχνης ως αντικείμενα ασχολίας, σε βαθμό που αυτός επιδεικνύει ο καλλιτέχνης στην ατομική του, με μια κίνηση αυτάρεσκη, που θυμίζει άλλες εποχές. Υπάρχει ένα μη συνηθισμένο, άτακτο στήσιμο στους τοίχους της γκαλερί Καλφαγιάν, δημιουργεί μια εικαστική εντύπωση. Στην πολιτική της η έκθεση, και πάλι, γνωστοποιεί την άποψη του καλλιτέχνη μέσα από διάθεση φιλανθρωπική, ειρωνικά στο σχόλιο της, με την άποψη ότι ο ίδιος χρησιμοποιεί πρόσωπα της ιστορίας της τέχνης για να χαρακτηρίσει την εποχή του, γεννημένος κατά το 1955 στην Αθήνα, να σημειωθεί. Συνεχίζουμε στην κριτική για την πολιτική της έκθεσης, όπου βλέπουμε, το εικαστικό της αντικείμενο να χρησιμοποιείται από πολλαπλά μέσα με άποψη στον σουρεαλισμό και στον υπερρεαλισμό για μια λογική γύρω από τις εξελίξεις της ιστορίας τέχνης, σε ένα επίπεδο όπου η κριτική γίνεται με την άποψη της πολιτικής, δηλαδή χρησιμοποιείται η τεχνοκριτική ως κατασκεύασμα για να δούμε την ιστορία τέχνης, με άλλη ματιά. Η έκθεση, στην πολιτική της, φέρνει μια λογική όπου χρησιμοποιεί την άποψη του ο καλλιτέχνης για να θεωρηθεί άποψη στη λογική της γκαλερί που εκθέτει τον δημιουργό εδώ, τον Παυλόπουλο, για να καταλάβει πόσο ικανός είναι να επανασυνθέτει την ιστορία τέχνης. Αυτό είναι και το αισθητικό κριτήριο της χρονιάς αυτής, του 2010, σύμφωνα με τη διδακτορική του 2010 στην Αθήνα από τη συγγραφή αυτού του κειμένου.

Η έκθεση των έργων της Αρμένισσας Ana Boghiguian στο ειδικό VIP πρόγραμμα της 16ης Art-Athina στο Φάληρο, από τις 13 εώς τις 16 Μαϊου του 2010, και την ταυτόχρονη μεγάλη αναδρομική της έκθεση στο Μουσείο Ισλαμικής Τέχνης, του Μουσείου Μπενάκη, από τις 15 Μαϊου έως τις 19 Σεπτεμβρίου 2010, επίσης. Μια καλλιτέχνης με ασχολία ταυτόχρονη τόσο στη ζωγραφική, όσο και στη μουσική, με σχετικές σπουδές στα αντικείμενα αυτά, γεννημένη στο μακρινό Κάϊρο και δύο εκθέσεις ταυτόχρονες στην Ελλάδα, με πολλά σημαίνοντα. Καταρχάς, να θεωρήσουμε ότι έχει λυρικό ύφος η ζωγραφική της, βασίζεται στην ποίηση του ιστορικού Καβάφη, για τον τόπο της, την Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου. Παρουσίασε υδατογραφίες, οι οποίες ως ζωγραφικό μέσο ενισχύουν το λυρικό ύφος της άποψης της, της μουσικής πιο ειδικά. Όπως αναφέρεται στα πλαίσια της έκθεσης της στο παράρτημα του Μπενάκη, η μυθολογία της κινείται ζωγραφικά γύρω από τους μύθους των Κυκλώπων και των Λαιστρυγόνων, γεωγραφικά μας μεταφέρει στα νερά του Γάγγη. Μια έκθεση με γεωπολιτικό ενδιαφέρον, λοιπόν. Σε αυτό το επίπεδο, μας θυμίζει την μυθολογία της Μαγνησίας, με τους Κενταύρους και τους Αργοναύτες, στο ίδιο ύφος με τις αιγυπτιακές μυθολογίες που αναφέρθηκαν. Αυτή είναι και κινητήριος αισθητική γραμμή, με πολιτική σημασία μάλιστα. Μια διαμόρφωση γεωπολιτικά στην Ανατολή του πλανήτη, όπου μια αρμένισσα ταξιδεύει, μεταφορικά και κυριολεκτικά, για να δείξει τη ζωγραφική της με αναφορές στον τόπο της σε μια Ελλάδα που δέχεται τέτοιο μηχανισμό να κινείται γύρω της. Μια ζωγραφική έκφραση που πατάει στα όρια του υπερρεαλισμού, όπως και οι προηγούμενες εκθέσεις αυτής της μελέτης. Κινητοποιούνται, κατασκευάζονται αισθητικά κριτήρια γύρω από την ιστορία τέχνης και τη σημασία της στο έδαφος που παρουσιάζεται. 

 Το επόμενο χρονολογικό έτος, το οποίο καταγράφει στα εικαστικά της η συγγραφή αυτής της μελέτης είναι το 2011, όπου από τα πρώτα παραδείγματα για τη διαμόρφωση μιας κοινωνικής αισθητικής στην Αθήνα, είναι η μικρή ομαδική έκθεση στη γκαλερί Vamiali, στην περιοχή του Μεταξουργείου, όπου συμμετέχουν Έλληνες και ξένοι καλλιτέχνες από τις 18 Φεβρουαρίου μέχρι τις 16 Απριλίου του 2011. Στη μελέτη επιλέχθηκε ένα έργο του Christof Mascher, τη ζωγραφική του οποίου είδαμε στον ισόγειο χώρο της ανακαινισμένης γκαλερί, μάλιστα είναι η πρώτη έκθεση που φιλοξενείται πειραματικά μετά την ανακαίνιση της. Είναι η πρώτη ατομική έκθεση του καλλιτέχνη στην Ελλάδα, με μοναδικό τίτλο "drift wood chris". Είναι το έργο του καλλιτέχνη Mascher που βρίσκει την "καταγωγή" του στην ιστορία της τέχνης και πάλι, με αναφορές στο έργο του Bosch, Munch, Borofsky και άλλων. Μάλιστα, στήνει και περιπλέκει ένα αισθητικό κριτήριο μέσα από την ιδέα της αρχιτεκτονικής, δηλαδή οι αισθητικές των μεγάλων ζωγράφων των αιώνων, φαίνονται στη ζωγραφική του με "αρχιτεκτονική" σημασία και ένα σύνθετο, γενικά, από αναφορές, όπως η αισθητική γλώσσα των καρτούν ή τα βιντεοπαιχνίδια της δεκαετίας του 1980, ο βουβός εξπρεσσιονιστικός κινηματογράφος. Τα έργα μεταφέρουν μάλιστα, στοιχεία μουσικής αισθητικής, αναφέρεται η hip hop μουσική της δεκαετίας του 1990, μάλιστα, την οποία έζησε και ο ίδιος μέσα από μια σκηνή. Στην ίδια έκθεση παρουσιάζεται, επίσης, ο Μίλτος Μανέτας, ο οποίος απεικονίζει στο εύκολο υλικό plexiglass, γυναίκες οι οποίες πέρασαν από τη ζωή του, με μια δόση καλών τεχνών στην πινελιά του, όπως αναφέρει η έκθεση. Βλέπουμε αισθητικά να διεγείρεται η γυναικεία αντίληψη και παρουσία στην έκθεση, να είναι το σημείο που επιδεικνύει. Μας δείχνει σαν μικρή ομαδική, με ατομικές ως μέρη της έκθεσης, τη θέληση του χώρου να επιδείξει τις τέχνες και τις επιστήμες, όπως είναι η αρχιτεκτονική, δηλαδή χρησιμοποιείται μια ανακαινισμένη χωροταξία μιας ιστορικής γκαλερί, των αδερφών Βάμιαλη, για να επιδείξει τη σύγχρονη τέχνη στη θέληση μιας γυναίκας, ίσως αυτό συμβαίνει επειδή οι ιδιοκτήτριες είναι γυναίκες. Ο Jonathan Monk έχει μια ελλειπτική ιστορία τέχνης στο έργο του, με την κυριολεκτική σχηματική έννοια, κάτι λείπει από τη θέαση μας σε ένα στοιχείο του ζωγράφου του υπερρεαλισμού, πάλι, Magritte. Σε μια σουρεάλ περιγραφή, επίσης, η Δήμητρα Βάμιαλη με ένα αντικείμενο βέσπας, μας φεταφέρει ηχητικά, μουσικά στο υπόγειο, σε κάτι γνώριμο όπως είναι το ταξίδι της έκθεσης, αυτό παρατηρούμε, μια ιδέα κίνησης, ταχύτητας, ταξιδιού.

 Στην επόμενη έκθεση που εξετάζουμε για τη συμβολή της σε μια αντίληψη κοινωνικής αισθητικής, "φτωχότερης" επιτηδευμένα και κυριολεκτικά, ίσως, κατά τη δεκαετία 2010 έως 2020, είναι η σταδιακή παρουσίαση της ιδιωτικής συλλογής του συλλέκτη Γιώργου Οικονόμου, στο νέο κτίριο της Δημοτικής Πινακοθήκης της Αθήνας, στο Μεταξουργείο, κατά το 2011. Η συγγραφή παρακολούθησε το πρώτο μέρος της παρουσίασης όπου τα έργα επικεντρώνονται γύρω από τα ρεύματα του 15ου αιώνα, Ροκοκό, ακαδημαϊκά ρεύματα, ο ιμπρεσσιονισμός στη συλλογή, μοντέρνα κινήματα, όπως ο φωβισμός, η απόσχιση στη Βιέννη και σχέδια της συλλογής. Μια διάρκεια από τις 17 Φεβρουαρίου έως τις 24 Απριλίου. Το αισθητικό κριτήριο στέκεται εδώ μέσα από μια διακίνηση διαχείρισης που κάνει ο δήμος Αθηναίων στο να παρουσιάσει και μόνον, σημαντικά συλλεκτικά έργα του 20ου αιώνα στο σήμερα, τα φέρνει δηλαδή, στο 2011. Κινητοποιεί μια δραστηριότητα, μια ψυχολογία με στοιχεία εποχής, κι αυτό είναι κάτι που ταιριάζει στα αισθητικά της εποχής, στην οποία έχει τη βάση της η μελέτη, καθώς προέκυψε μέσα από τη Θεολογία του Βόλου στην Αθήνα. Μια έκθεση με έμφαση στο χρώμα, αυτό ενεργοποιεί το αισθητικό μας κριτήριο, χρησιμοποιείται, δηλαδή.

Για την εκπόνηση αυτής της μελέτης θα εστιάσουμε, επίσης, στη σημασία της ατομικής έκθεσης του Νίκου Λάγου, με τίτλο "Toy, Toy, Toy" στη γκαλερί Ζουμπουλάκη στο Κολωνάκι, στο κέντρο της Αθήνας, κατά το 2011, από τις 10 Φεβρουαρίου εώς τις 12 Μαρτίου. Γεννημένος στην Αθήνα το 1970, μας μεταφέρει στα χνάρια του Basquiat, του Penk, έχει μια αισθητική από γκραφίτι ή τέχνες που συναντούμε στο δρόμο. Αυτή είναι μια διακίνηση για αισθητική, μας μεταφέρει στην παιδικότητα του, σε ότι η τέχνη πραγματώνει ως δικό της στοιχείο μέσα από ναϊφ γραμμές ζωγραφικές. Έχει μια πολιτική, που εμείς λόγω της ιστορίας της συγγραφής, τη συγκρίνουμε με πιο ιστορικά γεγονότα, πιο "πολεμοχαρή", τι σημαίνει "επανάσταση" στη ζωγραφική όταν παρουσιάζω ακόμη, τα πρώτα μου αισθητικά κριτήρια στο σχέδιο που προτιμάται. Εκεί μας βοηθά η πολιτική για να δούμε την πολιτική της έκθεσης στο αντικρουόμενο Κολωνάκι. Μια αλληγορία στην ιστορία τέχνης που χρησιμοποεί ο καλλιτέχνης, έκθαμβα τα χρώματα στους πίνακες του. Μια έκθεση που σε έλουζε με το ακατόρθωτο, "παιδικό" στοιχείο του καλλιτέχνη, το άπιαστο, τα σχέδια του έφεραν την κριτική στο χρώμα. Διάδραση χρώματος και σχεδίου για μια πολιτική που σημαίνει παιδικότητα στη δική μας κριτική.

 Το δικό μας στοιχείο στη συνέχεια της έρευνας για τη διαμόρφωση της κοινής αισθητικής είναι η λεκτική στο έργο του Νάνου Βαλαωρίτη, όπως ατομικά παρουσιάστηκε στη γκαλερί Αστρολάβος Artlife, στο Κολωνάκι στην Αθήνα, κατά το διάστημα 8 Φεβρουαρίου με 5 Μαρτίου του έτους 2011. Μια λεκτική που δημιουργείται ζωγραφικά, εφόσον αυτό παρουσιάζει, στοιχείο του υπερρεαλισμού στην τέχνη, φέρνει κοντά μας στον τόπο της Θεολογίας, τη Μαγνησία, από την Αθήνα, όπου παρακολούθησε η συγγραφή το έργο του, τη λεκτική του διάθεση του, το λόγο δηλαδή. Η βάση είναι στην Ιλιάδα και στην Οδύσσεια, στα ομηρικά μεγάλα έπη, όπου αλιεύει το περιεχόμενο της ζωγραφικής του, μεταπλάθει στη ζωγραφική του, φιγούρες από τα έπη αυτά. Μεταφέρει, δηλαδή, σε εικαστική γλώσσα την κυριολεκτική γλώσσα των κειμένων. Μας ενδιαφέρει στην κριτική η διαλεκτική του λόγου, εδώ. Εφόσον, υπάρχει στοιχείο εκσυγχρονισμού, επιτηδευμένου στο έργο του, μάλιστα, φέρνει σε διάλογο την πιο σύγχρονη δογματική ιστοριογραφία της συγγραφής, με την καταγωγή της στο Βόλο, σε ένα επίπεδο που συνομιλεί με τη δογματική. Πάλι, βλέπουμε μυθολογικά στοιχεία, όπως γυναίκες θεές ή θνητές, παρμένες από την ιστορία και τα κείμενα της, εδώ έχουμε τους μύθους των Κενταύρων και των Αργοναυτών στη Μαγνησία, τα κοινά στοιχεία, λοιπόν. Πολύ σαφής, επίσης, μια παιδικότητα, μια άποψη στο σχέδιο που μεταφέρει. Είναι η γλώσσα του μοντερνισμού στον ίδιο, γι αυτό είναι ιδιωματικός στο είδος του, στη γενιά του. Το θέμα της αισθητικής είναι ότι η πολιτική του καλλιτέχνη Βαλαωρίτη, εδώ, μπορεί να χαρακτηρίσει το έργο άλλου δημιουργού, ή ενός ρεύματος, που αναπλάθει μοντέρνα στοιχεία, κυρίως. Έχει, δηλαδή, μια εικαστική γλώσσα, η οποία μπορεί να χαρακτηρίσει, αυτό αρκεί. Η λογική της μουσικής, όπως αυτή φαίνεται από τις ραψωδίες, χωρίς απαραίτητα τη μουσικότητα τους, αλλά τη διάθεση προς αυτήν, αρκεί ο λόγος εδώ. Αρκεί η ιδέα ότι χρησιμοποιεί τα ομηρικά έπη. Νάνος Βαλαωρίτης.

Η έκθεση με τίτλο "Argggh! Τέρατα και σημεία στη μόδα" θα μας απασχολήσει στη συνέχεια της μελέτης, η οποία κι έλαβε χώρα από τις 15 Μαϊου έως τις 31 Ιουλίου του 2011 στο νέο κτίριο του Μουσείου Μπενάκη στην Αθήνα, σε επιμέλεια του οργανισμού Atopos και του Βασίλη Ζηδιανάκη, ιδιοκτήτη του οργανισμού. Μια έκθεση που κινεί πολύ πετυχημένα το αισθητικό μας κριτήριο, για να δούμε αν τελικά διαμορφώνει σκέψη γύρω από την κοινωνική αισθητική των εικαστικών στην Ελλάδα σε αυτές τις δύο δεκαετίες, ήδη περνάμε στη δεκαετία 2010 - 2020, στο δεύτερο μέρος, δηλαδή της μελέτης. Είναι μια έκθεση που στο σχεδιασμό της μας προτείνει τη μόδα, από το σημείο που αυτή σχεδιάζεται στα σχέδια των σχεδιαστών μόδας, στα στούντιο ή στα εργαστήρια, μέχρι στο σημείο να φορεθεί από τον ενδιαφέρομενο, με σημαίνον τη διαδρομή ανάμεσα που κάνει ο ρουχισμός, οπότε και αποκτά πολλαπλές ερμηνείες. Σε ένα επίπεδο, που χρησιμοποιείται η εικαστική έκφραση και η γλώσσα των εικαστικών για να εκπληρώσει τη διαδρομή αυτή, ανάμεσα στον σχεδιασμό του ρούχου και σε αυτόν που το φορά. Σε βαθμό, που οι παραδόσεις της Μαγνησίας, πολιτικά έχουν πολλά στοιχεία μεταφυσικά, μπορεί να ευθύνεται ο Giorgio de Chirico που γεννήθηκη και τον απασχόλησε στη ζωγραφική του η πόλη του Βόλου, για να θεωρηθεί έγκριτη μια κοινωνική αισθητική με πολιτική σημασία, που σημαίνει ότι αρκεί ότι εγκρίνεται. Η Οπτική του Κωστή Δρυγιανάκη είναι κάτι μεταφυσικό με χρώμα. Εδώ υπάρχουν πολλαπλές αναγνώσεις, καθώς παρουσιάζονται πολλοί καλλιτέχνες με πολλαπλές αναφορές στην ιστορία τέχνης. Χρησιμοποιήθηκε διάκοσμος, όπως στοιχεία οικοδομικά, γι αυτόν το λόγο, μάλιστα, ή στοιχεία γραφιστικής, σχεδίου, βλέπε σχέδια του Γιώργου Τούρλα, ή αντικείμενα καθημερινής ζωής στην Ελλάδα για να δωθεί ο πολιτισμικός χαρακτήρας του εδάφους ως προς την ιδέα ότι χρησιμοποιείται για επιμέλεια.

Στη μελέτη για την κριτική της κοινωνικής αισθητικής που διαμόρφωσαν τα εικαστικά, κι αν αυτή είναι φτωχότερη ή απλώς φτωχή, θα μας απασχολήσει μια ακόμη ατομική έκθεση των αδερφών Ιωνά, Λάκη και Άρη, με την κοινή ονομασία The Callas στο κτίσμα του πολιτιστικού οργανισμού Atopos, στο Μεταξουργείο στην Αθήνα. Η έκθεση έλαβε χώρα από τον Σεπτέμβριο έως τον Οκτώβριο του έτους 2011, σε όλους τους χώρους του οργανισμού, να σχολιάσουμε ότι αυτό από μόνο του αποτελεί αρχιτεκτονική ή κατασκεύασμα στο έδαφος. Μια έκθεση στην οποία χρησιμοποιούν το χρώμα και στοιχεία φανταστικά, φαντασίας δηλαδή, όπως και η Θεολογία του Βόλου, που εξετάζεται και αποτελεί εγγύηση για κατοχύρωση γύρω από νέες απόψεις και κριτικές. Θέτουν στο σύγχρονο έργο τους στοιχεία άλλων εποχών που αποτελούν το μέσο για να δείξουν τι θέλουν να "κατασκευάσουν". Μια έκθεση κάπως συντηρητική στα όρια των δύο καλλιτεχνών της Αθήνας, με τον χώρο να υιοθετεί τον συντηρητικό τους χαρακτήρα. Το θέμα της κριτικής είναι ότι χρησιμοποιούν γραφιστικά στοιχεία, σχέδια τους για να αποδώσουν την άποψη τους εικαστικά, κάτι το οποίο μας φέρνει σε σύνδεση με τις σχεδιαστικές απόπειρες κι αναφορές του παρελθόντος στο Βόλο, οπότε και γίνεται η κριτική, με την ιδέα ότι αναπλάθονται μέθοδοι και πρωτοπορίες. Εκφράζεται ένα στοιχείο διασκέδασης γύρω από την έκθεση με τίτλο "Peepee" στο Μεταξουργείο, υπάρχει ο ανάλογος διάκοσμος. Θέλουν γυναικεία αντίληψη στη μουσική τους, άραγε; Μια εποχή προς το τέλος της κυβέρνησης Παπανδρέου και λίγο πριν τη δογματική του 2012 στο Θεολογικό, με στοιχεία ανάκλησης του παρελθόντος και των κινημάτων των αιώνων που επηρέασαν την τέχνη.

Για την κριτική της μελέτης, λοιπόν, συνεχίζουμε με μια άποψη γύρω από την σπουδαία ατομική έκθεση του καλλιτέχνη Jonathan Mesee στην ιδιωτική γκαλερί Bernier/Eliades στο Θησείο της Αθήνας, με έναν ευρηματικό τίτλο για την πρώτη του παρουσία στην Ελλάδα, από τις 12 Ιανουαρίου έως την 1 Μαρτίου του 2012, ιστορικό έτος για την κριτική που μπορεί να γίνει στην κοινωνική αισθητική. Γεννημένος το 1970 στο Τόκυο, με ασιατικές ρίζες λοιπόν, στην καταγωγή του και μια ραγδαία πολιτισμική άποψη επιφέρει στο έργο του την ιδέα του ρηξικέλευθου μέσα από τη δράση του σε καλλιτεχνικές σκηνές. Ότι αναφέρεται, λοιπόν, στη εν λόγω μελέτη αρκεί για να προσδιορίσει τη λογική της κριτικής. Όπως αναφέρεται και στο κείμενο της έκθεσης του στην Ελλάδα, ο ίδιος αναπολεί το παρελθόν στη ζωγραφική μέσα από την αναπαράσταση σε μυθολογικές φιγούρες, έτσι μεταφερόμαστε στους μύθους της Μαγνησίας, της περιοχής που τους γέννησε και τους κατέστη θρυλικούς στους αιώνες. Αυτός ο καλλιτέχνης φέρνει σε αντιδιαστολή τον ίδιο ως ψυχολογία μέσα από την εκπλήρωση που βιώνει ο ίδιος νοητά για μια εντύπωση διαφορετικής ερμηνείας από την ίδια τη ζωγραφική, είναι μια προσωπικότητα μάχιμη συνειδητά με διαπλοκή στον ίδιο. Είναι ρεαλισμός στην πραγματικότητα. Η πολιτική του υλικού τροποποιεί τη ζωγραφική, μας μεταφέρει στη δική μας κριτική για πολιτική. Χρησιμοποιεί μυθολογικά και με μια έννοια δογματικά, στην παράδοση της λέξης αυτής που μας ταλανίζει, φιγούρες οι οποίες έχουν μια παιδικότητα, μια ναϊφ απεικόνιση στο μέσο τους. Τα θερμά κερδίζουν στα ψυχρά χρώματα στη ζωγραφική του. Σημαίνον, αυτό, σε βοηθάει να δεις την πολιτική του επόμενου έργου, να κάνεις κριτική στα παρακάτω του χώρου. Μια ευμεγέθης διάθεση, την οποία διαστρεβλώνει ο ίδιος ο καλλιτέχνης, μπερδεύει τον καμβά του αιωνίως, και μουτζουρώνει το καθετί για να μη φαίνεται σημαντικό. Αναιρεί, δηλαδή, το ίδιο του το έργο. Φαίνεται αυτό. Μας ελκύει για μια μεταφορά στην εξέλιξη της πολιτικής του Βόλου από την οικογένεια του Θεολογικού, καθώς βρήκαμε στοιχεία αντιθετικά, αρνητικά στη συνέχιση της πολιτικής με άποψη σε απογόνους της. Μια κοινή σύγχυση, σύγκριση με μεταφυσική σύνδεση, πολύ απλοϊκά στην αντίληψη τους. Μια έκθεση με γλυπτική, επίσης, ιστορικής σημασίας και μεταξύ ιστορίας τέχνης και ενός δικού του αστεϊσμού.

Η ομαδική έκθεση με τίτλο "Schadenfreude" στον πολυχώρο CAMP στο κέντρο της Αθήνας, και συγκεκριμένα στην πλατεία Κοτζιά, από τις 30 Μαρτίου έως τις 20 Απριλίου του έτους 2012, μια έκθεση με το στοιχείο της χαρμολύπης ως λέξη για τη σημασία των έργων που συμμετέχουν. Για την πιο γνωστή λέξη της χαιρεκακίας, κατά τους ιστορικούς συγγραφείς, λοιπόν, μας φέρνει τη σημασία της μυθολογίας των αρχαίων χρόνων σε μια οπτική αντίληψη, αυτό το στοιχείο εμπλέκει και μάλιστα σε μια περίοδο που έχει διατυπώσει το έδαφος, την κατάφαση του για τη μουσική πρωτοπορία. Τα ίδια τα καλλιτεχνικά μέσα φέρουν τη λεκτική διατύπωση γύρω από την ερμηνεία του γερμανικού όρου που χρησιμοποιείται. Μια διάσταση λόγου μεταξύ σύγχρονου κόσμου και αντίληψης μέχρι πιο παλαιών διατυπώσεων κι αρχές, επί αρχαίων αποφθεγμάτων και κριτικών απόψεων. Μια ζωγραφική και ότι βλέπουμε να συμμετέχει στην έκθεση μέσα από τις σημασίες του λόγου. Για μια φτωχή κοινωνική αισθητική, λοιπόν, στα Εικαστικά.

Η έκθεση που εξετάζουμε για την ολοκλήρωση αυτής της μελέτης στα εικαστικά και στην κοινωνική αισθητική που διαμορφώνουν είναι οι "Αστρικοί Ταξιδιώτες" της ομάδας GPO στο χώρο Art Factory στην οδό Πειραιώς, μέσα στο έτος 2012. Μια έκθεση με εξαιρετικό πρωτότυπο ενδιαφέρον, η οποία μελετά μια άλλη κοινωνική διαστρωμάτωση της τέχνης, όπως αυτή καλλιεργείται στην Αθήνα τις δύο αυτές δεκαετίες, μέσα από πιο σύγχρονες μεθόδους και κινήματα της ιστορίας της τέχνης, όπως το γκραφίτι. Και σε αναφορές γύρω από ηχητικές και μουσικές πρωτοπορίες στον ιστορικό Βόλο κι ενώ βρισκόμαστε πολιτικά σε μια μεταβατική περίοδο μεταξύ Γεωργίου Παπανδρέου του νεότερου και Λουκά Παπαδήμου για ένα κυβερνητικό έτος, κατά το 2011-2012, η κριτική βρίσκει εκεί τη σύγκριση της. Μια εκρηκτική χρωματική επίγεια ατμόσφαιρα, η οποία καθιστά τον χώρο που πραγματοποιείται η έκθεση ως πειραματικό, μακριά από το ιστορικό κέντρο της πόλης. Με τη φαντασία να οργιάζει κι εδώ και να βοηθά σε συγκρίσεις μεταξύ Βόλου - Αθήνας. Μια εικονογραφία που μεταφέρει τα πρόσωπα και τις εποχές σε σύγκριση με τα πρόσωπα της ζωγραφικής των GPO. Μια τοτεμική διάθεση στην παρουσίαση της, που το σύγχρονο κινεί τον μηχανισμό της αισθητικής υπό διαμόρφωση. Στο κοινό ειδικά αρεστοί, και σε πιο άλλες διαστρωματώσεις κι απόψεις. Η σχεδιογραφία σε κριτική, επίσης.

Δική σας,

Ελευθερία Στίκουλου - Ritsa Blue


20.12.17

Στην πολιτική για την παρατήρηση της Τοπογραφίας - Χειμώνας, Δεκέμβριος 2017 - Βόλος

αρχείο οικογένειας Στίκουλου

επαναδημοσίευση από το 2011, αρχείο Ελευθερίας Στίκουλου

Στην πολιτική για την παρατήρηση της Τοπογραφίας στο Νομό Μαγνησίας από το Βόλο, συγκεκριμένα, καθιερώθηκε ένας ιδιαίτερος χώρος της Αθήνας ως μουσικός με την ονομασία Καταραμένο Σύνδρομο. Στην πολιτική του χώρου αυτού καθιερώθηκε μια λογική για πολιτική μέσα από τη θεολογία της Ελλάδος. Σύμφωνα με μια άποψη οι νεότεροι θα θυμούνται αυτόν τον χώρο με πολιτική σημασία μέσα από το φωτογραφικό αρχείο της συγγραφής αυτού του κειμένου.

Δική σας,

Ελευθερία Στίκουλου - Ritsa Blue

18.12.17

Παρατήρηση σε Αρχιτεκτονική και Τοπογραφία - Χειμώνας, Δεκέμβριος 2017 - Βόλος



...με ένα από τα πιο χαρακτηριστικά κτίρια της περιοχής, την Εξωραϊστική Λέσχη Βόλου, στην οδό Πολυμέρη...

Για τον χειμερινό μήνα Δεκέμβριο του έτους 2017, θα γίνει μια παρατήρηση στην αρχιτεκτονική και την τοπογραφία στο Βόλο του νομού Μαγνησίας για αναφορές σχετικές με τις γραμμές της πόλης, οικοδομικές και ρυμοτομικές, τα ονόματα των οδών και η λογική τους στην πολιτική, η πολιτική της οικογένειας του Θεολογικού στην τοπογραφία της πόλης του Βόλου, το ποινικό της δογματικής Σιδηρόκαστρου Σερρών στην τοπογραφία, την πολιτική του Βόλου και την πολιτική της προαναφερθείσας δογματικής στη λογική της παραλίας της πόλης, το χρώμα, το σχήμα, το σχέδιο και για το τέλος, η φωτογραφία στην αρχιτεκτονική.
Θεωρούμε τις φετινές εκδηλώσεις των εικαστικών εκθέσεων στο Βόλο για την περίοδο του χειμώνα, Δεκέμβριο του 2017 έως Φεβρουάριο 2018, κάπως προβληματικές με την ιδέα ότι είμαστε στη μέση της σεζόν για τα εικαστικά και δεν έχουν προγραμματιστεί ποικίλες εκδηλώσεις, σε σχέση και με το φθινόπωρο που είχαμε πολλαπλά παραδείγματα κριτικής.
Εστιάζουμε λοιπόν, στην αρχιτεκτονική και στην τοπογραφία για τους τρεις μήνες του φετινού χειμώνα...


 


Σύμφωνα με την πεζοπορία ανάμεσα στους δρόμους του βασικού χωροταξικού συγκροτήματος της πόλης, δηλαδή από Δημάρχου Γεωργιάδου μέχρι 28ης Οκτωβρίου και από Φιλίππου Ιωάννου μέχρι Μεταμορφώσεως, θα γίνει κριτική σε διάφορα συμβάντα που συναντά ο κάτοικος κι επισκέπτης της πόλης, το βάρος γέρνει προς τον κάτοικο, φυσικά, μέσα από τις αναφορές που προαναφέραμε. Χαρακτηριστικά, η οδός Μαγνήτων απέπνεε και τον πιο ιδιαίτερο ιστορικό αέρα της μέσα στο χωροταξικό σχέδιο της πόλης με τις κατοικίες να διαφαίνονται πιο αρχοντικά, μάλιστα.
Η πόλη του Βόλου έχει μακραίωνη ιστορία στην τοπογραφία και στην αρχιτεκτονική της. Μια αρχιτεκτονική που χαρακτηρίστηκε από τον σεισμό του 1954, και σε μια άποψη που η τοπογραφία του Βόλου απέκτησε τη δική της πολιτική στη λογική του σεισμού. Παρατηρήθηκε, λοιπόν, πρόβλημα στην άποψη της διαχείρισης μεταξύ των γεγονότων, όπως ο σεισμός, με την πολιτική. Πιθανολογούμε ότι οι κάτοικοι της πόλης την εποχή εκείνη δε συμφώνησαν στην επίδειξη της πολιτικής προς την Αθήνα.






Παρατηρήθηκε, λοιπόν, ένας εσωτερικός διχασμός στην Ελλάδα με την ιδέα μεταξύ Βόρειας Ελλάδας, όπου ανήκει κι ο Βόλος γεωγραφικά, και Νότιας Ελλάδας, όπου ανήκει η Αθήνα, περί το 1955. Το ίδιο έτος χαρακτηρίστηκε σαν έτος αποκατάστασης της πολιτικής εσωτερικά στη χώρα, σε συνδυασμό με το εξωτερικό, για τις ανάγκες της επικοινωνίας.


Μάλιστα, κρίνεται σημαντικό έτος, διότι επαναλήφθηκαν μια σειρά από γεγονότα σεισμού, με την ιδέα ότι το έδαφος είχε ξανά πρόβλημα. Ο Βόλος απέκτησε το ποινικό του Σιδηρόκαστρου Σερρών μέσα από μια πολιτική της Αθήνας, με τη βοήθεια της οικογένειας του Θεολογικού στη Μαγνησία. Εν ολίγοις, το ποινικό της δογματικής διαμόρφωσε και την αρχιτεκτονική στην πόλη. Ενίσχυσε στην πολιτική του Βόλου, σε ένα επίπεδο που η αρχιτεκτονική της πόλης απέκτησε πιο ιστορικό χαρακτήρα στη Μαγνησία, με ένα από τα πιο χαρακτηριστικά κτίρια της περιοχής, την Εξωραϊστική Λέσχη Βόλου, στην οδό Πολυμέρη.
Από την πλευρά της, η πρωτεύουσα της χώρας, Αθήνα, ζήτησε από το Βόλο, οι κάτοικοι του να διαμορφώσουν τις προσόψεις των κατοικιών τους, με την ιδέα ότι η πόλη είχε τόσο σοβαρό ποινικό στο έδαφος της. Θεωρήθηκε πολιτική η αρχιτεκτονική, δηλαδή. Να αναφερθεί μάλιστα η σημασία της πολιτικής του Ελευθερίου Βενιζέλου στην Ελλάδα και η συμβολή του στα προβλήματα της πόλης και την επίλυση τους. Με την πολιτική της η πόλη και μέσω της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς, θεωρήθηκε φιλική η διάθεση προς την Ανατολή περισσότερο σε σχέση με τη Δύση. Αυτό διαφαινόταν μέσω της επιλογής της χρωματολογίας των προσόψεων των κτισμάτων, με την ιδέα ότι επιλέχθηκαν οι θερμές και ζεστές αποχρώσεις, τα κοκκινωπά, τα οποία έπαιξαν το δικό τους ρόλο εκείνα τα χρόνια.
Απέφυγε, λοιπόν, η αρχιτεκτονική τις ερμηνείες της μέσα από την επιλογή του γαλάζιου χρώματος, που εξέφραζε και μια πολιτική του Βόλου, για να μην επιβαρυνθεί ο κάτοικος της πόλης. Κι επειδή πέρασαν τα χρόνια, κι ο κάτοικος φρόντιζε την κατοικία του, οποιαδήποτε νεότερη αποκατάσταση ή ανακαίνιση, μπορούσε να διαφανεί από ορισμένα στοιχεία αρχιτεκτονικά στις υποδομές, από το παρελθόν στο σήμερα. Υπήρχαν παραδείγματα, φυσικά, γαλάζιου χρώματος, με πρόβλημα στην πολιτική. ήταν άποψη στην αρχιτεκτονική, λοιπόν, η πολιτική του Βόλου στον κάτοικο/ ιδιοκτήτη και στα θερμά των προσόψεων. Η πόλη απέκτησε την πολιτική της, όπως προείπαμε, μέσα από την οικογένεια του Θεολογικού, η οποία ήταν και η ιδιοκτήτρια της δογματικής Σιδηρόκαστρο Σερρών. Στην πολιτική του το χρώμα έχει σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της ψυχολογίας του κατοίκου σε σχέση με την πολιτική της οικογένειας του Θεολογικού, στην οποία και παρατηρήθηκε πρόβλημα με την άποψη ότι οι νεότερες γενιές δεν έχουν ενημερωθεί επαρκώς ως απόγονοι για τις ιστορικές ενέργειες κι αποφάσεις των προγόνων τους.





Το χρώμα ενίσχυε προς μια άποψη, επειδή ήταν σημαντικό για τη ψυχολογία της οικογένειας, ειδικά της γυναίκας νοικοκυράς. Το χρώμα ήταν συμβολικό ως προς την οικοδομική γραμμή, η οποία ήταν παράλληλη προς τη ρυμοτομική γραμμή, με την άποψη ότι ο πεζός μπορούσε να αποκτά πολιτική κατά τη θέαση και το βάδειν κατά μήκος των κατοικιών. Ήταν σημαντικό το πρόβλημα της πολιτικής, όμως τα χρόνια εκείνα. Πιθανόν, ο πεζός, σύμφωνα με μια άποψη, έπρεπε να αντιλαμβάνεται τη λογική της πολιτικής γύρω του στις υποδομές, από την κατοικία του μέχρι την έξοδο του. Το χρώμα είχε τη λειτουργία να είναι ενάντια στην αντίληψη και διαμόρφωση της δημόσιας περιουσίας στο σχέδιο πόλεως. Να αντιλαμβάνεται, δηλαδή, την ιδιωτική από τη δημόσια περιουσία.
Το γαλάζιο χρώμα χρησιμοποιήθηκε στη δημόσια περιουσία λόγω της κατάφασης του στην πολιτική του Βόλου, της Ελλάδος, είχε μια τέτοια λειτουργία στην εμφάνιση του στην πόλη. Το θερμό ήταν πιο καταφατικό στη ψυχολογία του κατοίκου, όπως προαναφέραμε. Είμαστε στη δεκαετία του 1950, κυρίως.
Πολιτικά, ο Βολιώτης είχε την προσοχή του στο χρώμα με την ιδέα ότι παρακολουθούνταν από την τοπική αρχή για τις ανάγκες της καθημερινής του ζωής. Στην πολιτική τους, οι Βολιώτες είχαν πρόβλημα με τους λοιπούς ντόπιους των θεσσαλικών πόλεων, Τρίκαλα, Καρδίτσα και Λάρισα, τη Θεσσαλία, εν ολίγοις, διότι ξεχώριζαν λόγω της θάλασσας και του όρους, Πήλιον. Στην πολιτική τους οι Πηλιορείτες χρειάζονται μια πολιτική και απευθύνονται κι αυτοί στην οικογένεια του Θεολογικού στη Μαγνησία, περί το 1964, όπου θα αναφέρουμε μια πολύπλοκη πολιτική που καθιερώθηκε αν σκεφτεί κανείς την πολλαπλότητα των οικισμών στο όρος, μέσα από τα αναρίθμητα χωριά του τόσο εσωτερικά στον Παγασητικό Κόλπο όσο κι εξωτερικά, στο Αιγαίον πέλαγος.
Υπολογίζουμε, λοιπόν, ότι οι Πηλιορείτες έχουν άποψη στο θέμα της πολιτικής χωρίς να έχουν τον κίνδυνο της πολιτικής του Βόλου. Θεωρούμε, λοιπόν, ότι στην Ελλάδα διαφάνηκε μια ξεχωριστή πολιτική για το Βόλο, στον οποίο εσωτερικά ο νομός χωρίστηκε, έγινε μια κατάτμηση εσωτερική, σύμφωνα με τις χρήσεις γης και το ενδιαφέρον ανά σημείο και περιοχή. Θεωρήθηκε πολύ χρηστική απόφαση αυτήν, λοιπόν, και θεωρούμε ότι ακολουθείται μέχρι σήμερα, εφόσον μάλιστα καλύφθηκε με τη χρήση αδειών και εγγράφων εποχής, πιθανόν οι κάτοικοι ανά σημείο έχουν τις εγγυήσεις της εποχής εκείνης. Στο Βόλο ήταν πολιτική η εποχή, λοιπόν. Στη συνέχεια, και μέσα στη δικτατορία του 1967 ως το 1974, η οικογένεια του Θεολογικού πάλι βοήθησε τα εδάφη με την ευλογία θρησκευτικών προσώπων, τα οποία ανέλαβαν θέση τοπικών αρχόντων σύμφωνα με τις αποφάσεις της Αθήνας και των συνταγματαρχών. Θεωρούμε ότι ο πρεσβύτερος της οικογένειας του Θεολογικού δίνει την άδεια για επανάχρηση της δογματικής με θρησκευτικό περιεχόμενο στο ύφος της, μια λογική ήπια και συμβατή με τις αρχές της Θεολογίας της Ελλάδος. 
Πολιτικά, η εποχή αυτή μας φέρνει στην αρχιτεκτονική, μια άποψη της πολιτικής του πολέμου, της Κατοχής, δηλαδή, εφόσον η δικτατορία αποτελεί βάναυσο μέσο για τον άνθρωπο. Υπάρχει άποψη που υποστηρίζει ότι η πολιτική της εποχής είναι λογική. Αυτή συνδέεται με τους κανόνες της αρχιτεκτονικής, η οποία συνεχίζει να έχει πολιτική σημασία. Στην Ελλάδα χρησιμοποιήθηκε η πολιτική του Σιδηρόκαστρου Σερρών με πολιτικό νόημα για να αφυπνίσει τον εθνικό χαρακτήρα της χώρας. Βρισκόμαστε περί το 1979, όπου η πολιτική της χώρας προσπαθεί να συνέλθει από τη Χούντα, και οι κάτοικοι του Βόλου χρησιμοποιούν το χρώμα, το σχήμα, το σχέδιο για να επαναφέρουν την αρχιτεκτονική στο είδος της, μέσα από πολλαπλές εκφάνσεις σχεδίου, όπου διδάσκονταν μάλιστα στην τοπική εκπαίδευση από καθηγητές της Αθήνας ή με σπουδές σε σχολές των Αθηνών. Στην Αθήνα εκείνη την περίοδο, πολλοί από τους κατοίκους του Βόλου ταξίδεψαν για να έχουν στα χέρια τους μια άδεια για την πολιτική τους, τα πολιτικά τους φρονήματα, δηλαδή, σε σχέση με την ιδιόκτητη κατοικία τους και την περιοχή στην οποία ανήκε στη Μαγνησία. Ένα τέτοιο παράδειγμα αποτελεί η οδός Γαλλίας, η οποία ρυθμίστηκε ιστορικά στο να περιλαμβάνεται εντός των οικοδομημάτων της άδεια χρήσης για τον ιδιοκτήτη που είχε τα ανάλογα φρονήματα της πολιτικής. Έτσι, ο δρόμος απέκτησε επιπρόσθετη σημασία. Θεωρούμε ότι πολιτικά η άποψη του δρόμου είναι και η πιο ενδεικτική για να θεωρηθεί ότι η πόλη έχει ιστορικές οδούς.

Θεωρούμε ότι υπάρχει θέμα με την πολιτική άποψη, δηλαδή εκεί έρχεται η οικογένεια της Θεολογίας και το θρησκευτικό παρόν της Εκκλησίας, και καλείται να καλύψει τυχόν απρέπειες στο εσωτερικό της πόλης. Βρισκόμαστε στη δεκαετία του 1980. Στην πολιτική του 1990 έχουμε μια άποψη σύγχρονη όπου και μέσα από τις πολυκατοικίες διαφάνηκε το θεολογικό στοιχείο και πνεύμα της εποχής, εφόσον μάλιστα στην πόλη παρατηρήθηκαν εορτασμοί για την εθιμοτυπία αυτή.

Στην Ελλάδα ο Βόλος αποτιμήθηκε ως μια από τις πιο ιστορικές αρχιτεκτονικά πόλεις, επειδή όπως προαναφέραμε χρησιμοποιήθηκε η δογματική στο έδαφος. Η τοπογραφία απέκτησε επιπλέον χαρακτήρα και ύφος. Θεωρούμε ότι οι κάτοικοι της πόλης συνέχισαν να ζητούν άδεια για την επιλογή τους στα πολιτικά φρονήματα κάτι το οποίο αναθεωρούσε την άδεια της κατοικίας τους, δηλαδή συμπεριλαμβάνονταν στην πολιτική του φακέλου της αδείας στην αρμόδια τοπική υπηρεσία. Το χρώμα λοιπόν, λάμβανε άλλες διαστάσεις, το σχέδιο επίσης. Πολιτικά, και πάλι, η ψυχολογία του κατοίκου είχε τη διάθεση στα όρια του για παιχνίδι εσωτερικά στην πόλη. Τα αρχιτεκτονικά στοιχεία ήταν το παιχνίδι. Σε βαθμό που επηρεάστηκαν όλοι οι τομείς της ζωής του, όπως η υγιεινή, η διατροφή, το επάγγελμα, η διασκέδαση και τα λοιπά ενδιαφέροντα. Θεωρούμε, λοιπόν, ότι γίνεται εμφανές ένα σημείο χρονικά όπου ο κάτοικος αποκτά πιο πολύπλευρη απεικόνιση στη ζωή του καθημερινά, με το σαββατοκύριακο να αποτελεί το διήμερο της ξεκούρασης, όπου κάθεται στο σπίτι και απολαμβάνει την κατοικία του.
Θεωρούμε το σαββατοκύριακο κομμάτι της αρχιτεκτονικής, πιο ευμεγέθη της τοπογραφίας, είναι μια ποιότητα αυτή στο έδαφος. Στην πολιτική φτάσαμε στο 2000 περίπου, οπότε και αποτιμάται η σύζευξη αρχιτεκτονικής και τοπογραφίας στο έδαφος με πιο σύγχρονα μέσα και μεθοδολογίες έκφρασης κι επίλυσης των προβλημάτων, στη Μεταπολίτευση.
 
Στη νεότερη Ελλάδα, ανάμεσα στις δύο τελευταίες δεκαετίες της πολιτικής του τόπου εμφανίστηκε μια άποψη στην αρχιτεκτονική που την ήθελε ως τομέα πιο κοσμικό, δηλαδή έγινε της μόδας το επάγγελμα του μηχανικού υπό όρους σύγχρονους που επιβάλουν την άποψη του ίδιου και σε λοιπά θέματα. Είναι χαρακτηριστικό, μάλιστα, ότι αρκετοί αρχιτέκτονες όπως και η συγγραφή αυτού του κειμένου, ως Τοπογράφος επιδίδονται στην ιστορία τέχνης και στα εικαστικά. Οι μηχανικοί, λοιπόν επιδίδονται σε πολλαπλές ιδιότητες των ιδίων, δηλαδή περί του επαγγέλματος του μηχανικού, είδαμε να υιοθετούν και να αφομιώνονται οι απόψεις τους από τομείς του πολιτισμού και της κοσμικής ζωής. Αρκεί να αναφέρουμε, ότι η συγγραφή αυτού του κειμένου έχει τις βασικές της σπουδές στην Τοπογραφία του ΤΕΙ Αθήνας στην Αττική, όπου και παρακολούθησε τη σχολή από το 2005. Συμφωνούμε, λοιπόν, ότι στην Τοπογραφία προστέθηκε μια άποψη από Εικαστικά, όπως τα χειρίστηκε η ίδια η συγγραφή, ήδη από τα πρώτα χρόνια της παρατήρησης στην Αθήνα.

Συνεχίζουμε, με την άποψη ότι στη λογική της τοπογραφίας το ποινικό του Σιδηρόκαστρου Σερρών στην πόλη αποδεικνύει την άποψη ότι η πιο άνετα οικονομικά οικογένειες, οι πιο ευαγής δηλαδή, φέρνουν ένα είδος πολυτέλειας και καλοζωίας όπου οι παροχές προς το ελληνικό κράτος περισσεύουν σύμφωνα με τα οφέλη της ιστορικής πολιτικής δογματικής. Θεωρούμε, δηλαδή, ότι η πολιτική της οικογένειας του Θεολογικού είχε πολλαπλά περίσσια στοιχεία να είναι διαθέσιμα στο έδαφος και στον πλανήτη. Θα μπορούσε, λοιπόν, κανείς να "πιάσει" τη δογματική και να στήσει, να σχεδιάσει τη δική του πολιτική άποψη. Με αυτήν τη λογική, είδαμε πολλούς κατοίκους του Βόλου, και των λοιπών θεσσαλικών περιοχών, να υιοθετούν αυτήν την πολιτική στο έδαφος και να έχουν δικά τους ιδεώδη μες στην πόλη.





Δική σας,
Ελευθερία Στίκουλου - Ritsa Blue